清淡口味,中隐伏的后殖民性

作者:影视影评

要想把口味清淡的东西做好 最关键就是要保留其自然 像那木瓜 是要用从树上摘下来的新鲜玩意 而不能用一个工匠精心雕琢的巧夺天工的翡翠木瓜——美则美已 还可晶莹剔透 但意思明显就全面拧巴了——陈英雄显然知道这点 所以让那个关键的木瓜猴到树上去了。

文批作业,12518字,脚注略去。

自从商业片电影流行之后,国内商业大片如雨后春笋,疯狂生长,不仅追求投资巨大,场面也都非常宏大。特别让我记忆深刻的是张艺谋导演的《英雄》中,万箭齐发,看场面,光弓箭手最少都要一里地那么长。我看着都替秦国着急,那后面的箭不落到前边弓箭手屁股上么?这不是给对方送人头么。

可惜小陈功力有限,其结果就是:做清淡的东西也攒了太大的猛劲了吧! 从头到尾矫揉造作得不行 从镜头、布景、音乐到表演和故事本身——这个故事也就不想多评述了 其实就是琼瑶姑姑最拿手的那种材料 只是琼瑶姑姑有时候用马景涛似炽烈的激情和刘雪华似汹涌的泪泉来表达 而小陈用憋着一股暗劲的刻意不释放的所谓宁静来讲述而已。

摘要:20世纪末,帝国殖民传统非但未随殖民主义的退潮而消散,反而向着文化殖民等新领域“拓殖”以延续其统治,被过往观影者视为极具越南本土风情的“民族性”电影《青木瓜之味》实则也是体现之一。作为法国昔日的殖民地,越南在影片中仍未摆脱被审视、规训的境地。越裔法籍导演陈英雄刻意忽视越战背景,将1951年的越南刻画为一个带有浓郁东方美感的乌托邦,并未真正承担起为越南书写集体记忆的责任,反而迎合了他者凝视的欲望并且赢得前宗主国认可。电影在多重意义上暗示了东方的贫弱以验证西方的强大,仍属西方话语中心主义的体现。

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有一种评价是有点恶意揣测和下做的 叫做“刻意迎合西方人的胃口”或“虚构一种西方人的文化想象” 但看这个片子 你真是要不由自主地冒出一种让人难受的感受:小陈在死乞白赖地雕琢一个50年代乃至现在都不存在过的超现实主义越南和一种精致而人工的“东方爱情”——当然 懂行的人都知道 小陈作为一个“越南人”其实14岁开始就生活在充满浪漫臆想的巴黎了 他也没办法 只能浪漫臆想东方。

关键词:后殖民 女性主义 东方 文化规训

这场面,后面的不会射到前面的吗?

浪漫和臆想都没错,关键还是看“做菜”的手法和功力 要想假做真时真亦假 一定要这个假变得自然——自然了就是上品!像日本《四月物语》韩国《春逝》的淡品 把劲都用在走貌似“Let it be”的感觉路线——包括其故事和结局都在编织“随它去吧”的散漫意思 让精心“做菜”的力道尽量消弭、隐藏起来

1994年,越南裔法国籍导演陈英雄凭借其电影处女作《青木瓜之味》摘获戛纳电影节金摄影机奖、法国恺撒最佳外语片奖并获奥斯卡“最佳外语片”提名,一举成为越南新电影的扛鼎人物。

电影的场面要随剧情需要适可而止,而不能像国内大片一样为大而大,有的一部电影都要建几个影视基地,还美其名曰:大手笔。其实就是大浪费。不超出点预算好像就跟不上国情了。

当然 这毕竟只是小陈的处女作——不过好在他虚幻的图景和法国人乃至美国人虚幻的东方图景是出自一辙的 出手就在法国获得了好收成 算是理所当然的幸运!

影片讲述了越战期间一个越南女孩梅的成长故事。1951年,10岁的乡下小女孩梅独自来到西贡,在一个大户人家当佣人。男主人是一个民间音乐家,时常卷尽家中积蓄出走。他的母亲一心在阁楼守寡,对此不闻不问。逆来顺受的太太迫不得已,渐渐开始变卖家产补贴家用。当梅出落成少女时,家里也不再需要她,太太忍痛将她送去钢琴家浩仁少爷家当佣人。随着日常相处,浩仁逐渐被梅的善良温顺吸引,最终选择和未婚妻解除婚约,与梅成婚生子。

近几年出的电影凡是大制作、大场面基本都是大烂片,反倒是那些小场面、小成本电影,简简单单几个人,却涌现像《心迷宫》《爆裂无声》《无人区》等这些高分电影。国内的影迷们又不是三岁小孩,不是靠弄几个五毛特效,几个人山人海就糊弄了。糊弄影迷最终被影迷抛弃。

《青木瓜之味》以其鲜明浓郁的民族风情打响了陈英雄“越南三部曲”的头阵,从庭院建筑、热带植被、传统服饰到越南作曲家尊室节(Tôn-Thât Tiêt)创作的民族音乐,关于越南原生风土人情的细腻刻画体现出导演避开片中法国殖民背景、还原一个本真越南的努力,越南原生的构图语言要素也使过往观影者都将其视为一部“民族性”电影。然而,无论是导演陈英雄身在西方又兼具东方情结的立场,还是电影全部使用法国资金并在法国布洛涅·比扬古搭设的摄影棚内拍摄完成的背景,再到陈英雄对越南的审视角度及塑造手法,都牵涉宗主国和前殖民地之间的话语关系。导演在片头交代道,故事发生在1951年的西贡,彼时越南尚处于法属时期,依然在为摆脱法国殖民统治而斗争,但电影中却刻意忽略了这个时代背景。导演采用棚内拍摄的方式,将故事压缩在一个封闭空间,用一条小巷与两个深宅大院构建了一个记忆中的世界——显然这绝非现实中的越南,而是一个经过过滤的、带有浓郁东方美感的、被艺术化了的诗意幻想,并没有真正承担起为越南书写集体记忆的责任,却有利于吸引来自西方的目光。正是在这个意义上,我认为这部迎合了他者凝视的欲望并且赢得前宗主国认可的影片是一部被打上殖民文化烙印的电影作品。

越南电影导演陈英雄12岁从西贡去法国留学,于2年后成为法藉越南人,自此定居巴黎,长留法国。在法国上大学其间受到同为越南裔法藉导演黎林的影响,决定拍一部属于自己的电影。

一、东西对比中的文化优越性

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(一)男性角色对比:忧郁的民族音乐家VS浪漫的钢琴家

《青木瓜之味》海报

以两种乐器为象征,民族传统乐器和舶来的钢琴是不同文明的产物,暗示着演奏它们的人也分属于不同的族群。老爷的弦琴声凄婉沉闷,既反映出他自身忧郁颓丧的性格,也承载着家中衰退的不幸和隐痛。而浩仁的钢琴声轻快悠扬,是现代文明的象征。同时,浩仁的浪漫气质和优雅风度并非典型的东方特质,反而完全契合法国人微笑、机智、优雅和时尚的自我认知。

由于是在法国,又没有能筹集到特别多的款项,陈英雄第一部讲述老家故事的电影只能在法国一个摄影棚里完成。然而狭小的摄制场地并不会阻挡创作者内心的灵感,陈英雄自编自导的电影处女作《青木瓜之味》就此诞生。1993年,陈英雄带着处女作《青木瓜之味》首次参加法国戛纳电影节,便获得戛纳电影节的“金摄影机”奖。同年,又获得恺撒电影节最佳外语片奖,并获得当年奥斯卡最佳外语片提名。

萨义德指出以往的人类学和文化研究对不同人种的特征有如下共识:“美洲人是红色的、易怒的、挺拔的,亚洲人是黄色的、忧郁的、刻板的,非洲人是黑色的、马虎的、懒散的。”在《青木瓜之味》中,那个出场时总带来压抑气氛的老爷完美地扮演着上述忧郁、寡言、颓丧的东方印象,他数次离家的“疯”也带有一种强烈的异质性意味——与西方社会的特殊因素“疯子”联系在一起。老爷之所以会被纳入具有道德劝谕的框架进行审视,是被视为一种有待接管的对象的结果。换言之,对老爷的审视是来自西方的外部凝视,是齐亚乌丁·萨达尔曾指出的那样,“他们关注的不是东方,其所关注的,是西方的智识关注,是西方关注的问题、恐惧以及欲望”,老爷被视为一种影响家庭社会安定的异质性因素,是一种需要接管者考虑解决方案的问题,在这个意义上,电影已经上升到一种政治管理下的视角,是其殖民意味的体现之一。

一个摄影棚里拍摄完成的长片,场地的局限自不必说。但陈英雄独特的镜头语言,自然的场景转换,对静态细节的完美把控,把摄影棚的简单置景通过镜头语言转换成了东方的诗情画意,让每一秒镜头都展现出了似在画中的感觉。

老爷象征着东方男性的特殊权力,可以随时离开以他为中心的社群,与之相辅相成的是他的妻子甘愿牺牲的形象,补齐了东方男性化世界观的两端,共同构成具有“东方传统”的静止、僵化、一成不变的家庭氛围。作为男主人,老爷麻木、死寂的气质延伸到了以他为核心的家庭气质中,尤其是与崭新、现代化的浩仁家相比,老爷家作为一个日渐衰败的大户人家不啻为古老东方衰颓的隐喻,正迎合了欧洲将现代东方视为“东方以前所具有的辉煌时代衰变之后所剩下的残迹”的印象。

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根据法国哲学家加斯东、巴什拉关于空间诗学的论述,房子的客观空间不如其在诗学意义上被赋予的空间重要——房子可以温馨或使人心烦,空间通过诗学获得了情感,原本是中性或空白的空间因而对人产生了意义。老爷所在的家庭阶级分明,祖母居于阁楼,太太居于中层,而梅的自由活动范围只在底层,是封建礼教文化的残余。而当梅去往浩仁家时,立体的建筑格局被转换成水平,同时房间的意义转变了,其内部出现了亲密感、隐秘感和安全感,甚至催生出浩仁教梅读书的镜头,显得温馨平和。不难看出,导演对东西方家庭文化的认知具有鲜明的差异性。

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影片中的男性角色对比反映出一种鲜明的西方优越性——毫无疑问的是,东方以男性为主导的家庭结构对社会有着巨大影响,而影片则提出挽救这种机构衰落的良药就是现代化。“东方专制主义是缺失市民社会制度的产物,没有市民社会制度,要打破封建制度获得自由是不可能的。”所以梅来到浩仁家即为她“获得解救”的暗示,正是为了证明西方对东方的政治征服是合理正当的。可见,西方中心主义还抱有西方文化普遍化情结,将自身视为一种隐性规范。

《青木瓜之味》的剧情简单到从头到尾基本上感觉不到波澜起伏,更像是一个人在记流水账般的诉说。其实把剧情提炼下下就是:穷家女被别人养大后送给年轻音乐家做佣人,年轻音乐家见色起意,休掉前女友,小三成功上位的故事。这么烂俗套的故事能获得多个奖项,成为高分电影,足以体现了导演对场景把控的功力。

此外,浩仁教梅读书的镜头实则也是一种述说东西方力量关系的经典模式——由一个新式的、富有的、渊博的男性对传统的、卑微、幼稚的女性提供新的保护和教育,这当中实则设立了一个隐含的文化等级,如斯皮瓦克所言,“帝国主义狭隘的知识暴力给予我们的是一种不完善的讽喻,象征着一种知识可能性的普遍暴力。”通过文化上的优势造成对殖民地妇女的规约和知识内化,抹杀其认识自身和表达自身的能力,强化西方的“拯救意识”,这种男权社会中男人对待女人的方式充分地满足了西方“英雄救美”的情结,无疑也是一种文化规训的体现。

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(二)女性角色对比:传统温顺的女仆VS热情开放的未婚妻

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正如研究者所指出的那样,“从历史上看,女性始终参与了整个后殖民的历史建构,但在殖民/后殖民历史叙述中女性是始终的缺席者,殖民主义的历史可以说是一出非常男性化的戏码。”斯皮瓦克则批评对东方进行帝国主义式的主观臆断,主张承认“第三世界妇女作为一种具有性别的和民族的差异的主体,是具有个体个性和多样性的个体”,然而西方女权主义价值观显然尚未进入《青木瓜之味》中。整部电影都在表现一种男性眼中的女性形象——“温顺的东方女人”。以梅为代表,首先,她出身卑微、擅长家事;其次,她从小到大都一心一意地爱慕浩仁;此外,她的性情是纯洁温顺的;她崇拜浩仁;她的智慧和希望也都来自于浩仁;最后他们将过上幸福的生活——典型的灰姑娘与白马王子式的西方童话母题,最终第三世界的妇女便在这样一种男权中心主义的主观臆断中产生了桑德拉所说的“变形”。

影片中导演不断利用窗户这个天然画框来传达外界事物信息。通过树叶上的木瓜汁液、地上的黑色蚂蚁、水洼中的灰绿色青蛙,木瓜中紧密排列的籽特写来表达少年女主纯真童心。观看这部电影其实完全不必在意他的剧情,看美如画的镜头就行。

有研究者对殖民地女性形象进行表述,“一个女人的全部生命都是属于男人的,从出生起她就从属于某人,被卖以后,又属于新的主人,长大后,她的主人在她身上花过钱,他有权控制她……而她必须服从他说的一切。这是一个众所周知的事实。”在电影《青木瓜之味》中也显示出,女性首先是被物化的,具有商品的属性,可以被任意买卖。导演在刻画片中女性形象时从头到尾地采用了依附关系表述,从依附于亡夫的老太太、依附于出走丈夫的太太再到被换去富少爷家中做女佣的梅,都身不由己,无法更无意主宰自我命运。其次,女性是从属于男性的,男人是他们的主人,无论她们与男人的关系是主仆还是夫妻。老太太将自己视为亡夫的所有物,因而终生不见楼下的情人;太太将自己视为老爷的所有物,因而将自身的自由完全抛弃,只是不作为地等待丈夫回家;梅则温顺得看不见“自我”,当导演在刻画某夜浩仁推开梅的房门之前的场景时,画面只涉及到浩仁一方的犹豫、徘徊和主动,梅作为门背后的主体,完全没有机会展露自身的意志和反应,似乎被动地接受对她来讲就是理所当然的。后殖民女性主义批评家认为“女性的身体已经被符号化了,她们的身体就是争夺的场地,是男性话语镌刻意义的一个物质体,是一块被动、空白的石板。因此,强奸才具有了民族斗争的含义。”在《青木瓜之味》的叙事中,传统的越南女性梅完全顺从于浩仁,这反常的一幕正是导演刻意为之,以此再度暗示西方殖民是经过其殖民地主动接受及默认的合理结果。

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沉默寡言、温顺体贴又擅长家事的梅是越南女子群像的代表,她的仆人身份更是越南殖民地身份的缩影——被殖民的过程类似为奴的过程,因为顺从并不仅仅是东方妇女的一个方面,也是东方特征的主要方面,它总是对更强的力量表示顺从。当宗主国随着殖民主义的退却而逐渐失势,其文化优越意识却日益猛烈地向前殖民地渗透,温良恭俭让的深院“灰姑娘”做奴仆的过程即殖民地被规训的过程,影片恰恰展现了古老的东方在西方现代观众心目中的合理模式,纯粹的“玛丽苏”爱情也印证了这种认知。

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基于以上表述,梅可以视为西方电影史上最具代表性之一的第三世界下层妇女形象,因为她处于多重压迫系统的最底层,“受到相互连锁的、相互强化的种族压迫、阶级压迫和性别压迫。”斯皮瓦克在对殖民话语和本土传统作分析后提出,“在父权制和帝国主义之间、主体构成与客体形成之间,妇女的形象消失了,不是消失在原始的虚无之中,而是消失在一种疯狂的往返穿梭之中,这就是限于传统与现代化之间的‘第三世界妇女’错置的形象。”在双重的权力压制和形塑下,殖民地妇女只能被自我牺牲的意识形态迷惑和占有,从而发生了严重的自我错置和误认。无论是长伴青灯古佛寡居的老太太还是被迫守活寡的太太,都安于礼教并且彼此引以为戒。老太太不去责怪卷款离家的儿子,却尖利地斥责儿媳“都是你不好,好好一个丈夫,你不会取悦他,他才会离去!”三代女性的命运充满宿命感,其背后源头是东方根深蒂固的宿命感。如萨达尔所言,她们的故事是美丽的,这种美是一种“纯洁的奉献”,陈英雄将其扩大为一种东方妇女对不值得的男人的无条件的爱——对于西方来说,这是一种醉人的浪漫观点,女性被抽象为男性权力幻想的产物,她们必须甘愿牺牲。

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影片中的西方优越性不仅反映在男性角色对比上,在女性角色中也有体现。在霍米·巴巴看来,“后殖民话语是殖民者的语言和文化对殖民地文化和语言进行的渗透和覆盖,这使得殖民地的土著不得不以殖民者的话语方式来确认自我身份,而在自己的异色皮肤上带上白人的面具。”影片中,梅见到浩仁开放新式的未婚妻时,情不自禁地流露出好奇探视和羡慕的目光。她小心翼翼地偷偷使用未婚妻遗落的口红,暗自丈量她的高跟鞋,对这些新潮的外来品表现出浓烈的艳羡之情。“装裱身体是建立权力、知识、意义和欲望的结构的重要手段”,时尚正是意识形态输出的一种方式,霍米·巴巴一针见血地指出,“被殖民者自觉不自觉地将外在的强迫性变成内在的自发性,从而在邯郸学步、亦步亦趋中抹平文化差异,追逐宗主国的文化价值标准,使得文化殖民成为可能。”影片中女孩总是微微睁大的圆眼睛突出了一种好奇的表情,表现出一种幼态置身成熟系统下的新奇、自卑与温驯,换言之,她在一种异域的文化氛围中完成了心理层面的被殖民过程。

陈英雄导演曾说过:“九成的导演会把注意力放在如何讲一个好故事上。如此一来,电影艺术就沦为讲故事的工具了,在我看来,这种做法没有多大趣味。电影不能没有情节支撑,但它不是最重要的。我心目中的完美电影,是导演在影像的结构化过程中,运用层次丰富的电影语言,直接冲击人们心灵。”

值得一提的是,陈英雄别具一格的慢动作手法在表现越南女性形象上起到了独特作用。观者可以明显感受到,陈英雄对女性角色的运动节奏进行了刻意调整,长镜头下,她们的一举一动都温和、缓慢。此处提到的女性特指“越南性”的女性,如老太太、太太、梅等,导演刻意以慢镜头刻画人物的缓慢行动,正是为了配合展现其温驯、柔顺的性情。而观众想必还记得音乐家浩仁与女友激烈分手那一幕,之所以有摔东西等猛烈、匆促的行为发生,一来是加强冲突性的需要,二来也是因为导演并未将这位女友视为一个真正的“越南女人”,她涂口红、穿高跟鞋的形象与影片其他女性身上的传统对襟衫和长裙大相径庭,其奔放热情的性格也是西方女人的典型特征——导演借她的口问道,“有多少越南女人在结婚之前就像我一样摸过未婚夫的头?”

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桑德拉·塔尔帕德·莫汉蒂在其论著《在西方的注视下:女性主义的学术研究和殖民话语》中注意到东方妇女注视下的西方妇女自我“身份问题”,而《青木瓜之味》正是对两类女性特质进行了对立刻画的文本,在我看来,导演分配给这两种女性的台词量和动作类型也具有不容忽视的意义。梅在电影中几乎像个哑巴,当要离开居住了十年的太太家时,她千般的不舍和难过只是化为伏在太太膝上隐忍地一哭,没有任何言语上的表达。在面对暗恋的浩仁时也没有任何台词,只是沉默地垂下眼,一切情绪的传递都只通过演员极其细微的动作神态。反观未婚妻,在发现浩仁移情别恋时出现了大声质问、乱摔东西、呼巴掌等一系列强势、夸张的表达,与梅形成了鲜明对比。对本部影片而言,“失语”有助于建立沉默的个性和禁欲的人物,许多本应爆发的冲突都消解在“失语”中,从而传达出梅对自己生活的忍耐和命运的接受。而未婚妻戏剧性的大幅度动作则有助于构建其自尊、好强、独立、敢于表达的个性。

电影发展从最开始的无声到有声,能够打动观众的画面才是最重要的,而这个画面不一定是宏大的场景,他可以是我们生活一个不起眼的小角落,一个只有孩童才会注意的小虫子……都可能会是引起我们内心共鸣的画面。

可以说,传统温顺的女仆和热情开放的未婚妻分别是东西方女性形象的投射,因此,代表着法国自我认知的浩仁最终解除和未婚妻的婚约、与梅成婚生子的选择也就有了深刻意味。

二、性与繁殖的隐喻

影片中大量长镜头的运用给人留下了深刻印象。摄影机通常保持静止,导演往往花费数十秒去捕捉微小的自然景观,带领观众感受越南原生态的生存环境。在精心布置的光线里,女孩梅对身边微小的自然景观和现象呈现出一种浓郁的好奇和兴趣,白蜡中挣扎的蚂蚁、慢慢滴落的青木瓜汁液、青木瓜剖开后露出的晶莹饱满的籽、祭祀用的鸡、在雨中行走的蜥蜴蚱蜢、色泽鲜亮的炒青菜以及槟榔棕榈花,具有东南亚特征的风物以及片中浓郁的青色底色始终渲染着一种鲜明的越南印象,梅亲近自然的天真形象传达着敬爱自然的民族心理和美丽纯粹的越南灵魂。

青木瓜作为整部电影的“眼”有着独特的象征意味,它贯穿在梅的成长过程中,是她日常生活中每天都凝望的独特物象。青木瓜的成熟,也表示着小女孩梅的成熟。乳白的木瓜汁和饱满的木瓜籽是生殖的意象,所以当梅最后一次抚弄木瓜籽后就怀孕了。怀胎过程中,浩仁教她认字念诗,“那些木瓜,一棵棵地吊在树上。熟透了的木瓜,有一种淡黄的色泽;熟透了的木瓜,味道甜丝丝的。”是对生命力的热情歌咏。

但这只是镜头下的浅层表象。梅所代表的东方实则是被建构出来的如孩子般的实体——为了培养、教育和教导的需要,她来到浩仁家暗示着她走向成熟——这是宗主国的文化优越性所在。而鲜明的农业印象也自有其潜台词,萨义德指出,“从这类主题之中产生了将东方视为有待开发、耕耘和保护的地域空间这一普遍认同的观点。由此产生了大量描述东方的农业意象和性意象。”东方不仅代表着丰饶而且暗示着性的希望,西方对东方的农业印象似乎还指向一种生育本能,尽管生育常常被限定为女性的私人空间,但在殖民话语中的生育则被推向了公共空间,如萨义德所说,“殖民就是一个民族的扩展力;它的繁殖力;它在空间上的扩大和激增。”与此同时,浩仁对梅身体的侵占和思想的教导也正切合了萨达尔理论中东方主义想象的两个病理学基础,“西方男性对于东方的神秘感和性事的个人要求,以及在政治和经济方面教导和控制东方的集体目标。”

影片中有一个意味深长的长镜头,刻画了某夜浩仁首次推开梅的房门之前长时间的逡巡犹豫。萨达尔曾经敏锐地感知到,“西方精神内的性愉悦通常与东方的罪孽观念相联系”,天主教精神中的完美生活是禁欲的,性通常带有罪孽和诱惑的暗示,于是它被转接到西方凝视下的东方,被“掩盖在一种古老的、神秘的、不可思议的传统中。”而萨义德干脆毫不客气地指出,随着资产阶级的观念日益取得支配地位,性在极大程度上被加以规范化,反而导致众多殖民地被用作寻找独特性体验的地方。他质问道,“1800年之后书写东方或游历东方的欧洲作家没有谁心中未存此念……在20世纪,人们可以想到纪德、康拉德、毛姆等很多人。他们所寻找的——我认为这无可非议——常常是一种不同的性爱,也许是更多一些自由,而更少一些内疚……最终,‘东方的性’像大众文化中其他类型的商品一样被标准化了,其结果是读者和作家们不必前往东方就可以得到它,如果他们想得到它的话。”可见西方将压抑的性欲投射到对东方的想象中去已经是一种“风俗”,影片中浩仁的迟疑反而强化了梅的诱惑,故事因而与西方观众的心理暗合。

还值得一提的是,除了“繁殖”,片中的“失女”似乎也具有别样意味。影片中的太太是一位丧失爱女的母亲,这个“失女”的细节被数次重提,成为老爷在静夜里拉琴悼念、离家出走和老太太在阁楼上念经的原因,被长镜头特写的遗照传达出弥漫在整个家庭的一种深刻的忧愁。有研究者认为,“从历史角度看,成为母亲并拥有保护自己子女的权利往往具有了抵抗殖民的意味。莫里森等作家也通过这个角度来肯定黑人女性的母亲角色的重要意义。其《爱娃》(1987)中就描述了在更残酷的压迫面前黑人女性连做母亲的正当权利也没有,根本无法保护自己的孩子。”在此基础上,失女细节或可视为一个暗示——它不仅是这个传统东方家庭悲伤、颓败的原因,往大了说,也是整个越南失去“母性”权利的象征。女性的眼泪是一种致哀,而男性的出走则代表着东方支柱力量的缺席,导演以失女的不幸来借喻弥漫在当时越南社会中一种无能为力、无可挽回的悲剧氛围。

三、接受差异

瓦尔特·本杰明曾主张诗人是从自己纯洁的心性中创作出作品的,不大乐意容许政治或意识形态的限制作用于他。据此,萨义德旗帜鲜明地指出,“没有人曾经设计出什么方法可以把学者与其生活的环境分开,把他与他(有意或无意)卷入的阶级、信仰体系和社会地位分开。同样的道理也适用于电影导演。自从12岁为躲避越南战争逃往法国并定居巴黎,陈英雄与他的故土之间就有了时空与文化上的漫长割裂。1995上映的“越南三部曲”第二部——《山轮车夫》是他在法多年首次回越南,在城市翻覆变化带来的巨大冲击下诞生的作品,这一次他的镜头聚焦到年轻男子的都市生存困境,对暴力、性、疯狂等街头景观进行复刻,其尖锐凌厉的风格与《青木瓜之味》有了天壤之别。这惊心动魄的强烈反差之所以产生,乃是因为他终于意识到越南底层生存者们的景况与他所臆想的那个精致宁静的、舒缓安详的国度大相径庭。

必须承认的是,《青木瓜之味》并非一部反映越南真实社会画卷的电影,而是更多地迎合着法国作为前宗主国那凝视的欲望。法国主流影视网站AlloCiné上对该电影的介绍只有一行字,“在青木瓜味中的故事,一个小镇家庭的小女仆,一个传统的越南女人的生活。”其中的指向显然是耐人寻味的,论述第三世界妇女的一种重要方式“文化花园模式”在此显现——“它常见于古典文学研究和历史研究,是一种尚古主义的表现,是典型的文化奇观观念。东方妇女常被放到过去的时空里,并带着所谓的异域风情,比较典型的例子就是克里斯蒂娃的《中国妇女》,她把东方女性/他者女性非历史化,让东方女性超越于时间之外。”对土著女性所散发出来的异国情调的迷恋,不过是出于一种窥视欲;刻意模糊其社会历史背景则是为了打造一个可供凭吊的“乌托邦”幻想,正如萨义德在《文化与帝国主义》中所言,“西方的帝国主义理论家、旅行作家、电影制作者和演说家的作品有一个共同特点就是刻画一个非欧洲的世界,以供分析、判断并用以满足那些欧洲观众读者的特殊胃口。”

我在越南阅读量最高的综合信息网站VnExpress International中检索了本国人民对《青木瓜之味》的影评,大部分观众夸奖陈英雄对旧时光的描绘,有许多类似的评论称其“好像一首诗”,给人留下诗意、美好的感受。但也有为数不少的观众对影片的单调和冗长予以批评,“这部电影是给病人和老人看的,因为他们有很多时间”,或者“我看过这部电影但不记得,因为我在电影结束前睡着了”。

部分越南观众对陈英雄突出的长镜头风格难以接受也情有可原,究其根本,长镜头是引介自西方的电影美学革命,其根源乃是西方生活美学,瞄准的是西方观众的审美。至于越南的本土观众,他们对青木瓜、亚热带植被覆盖的庭廊等越南景观没有感触甚至难以产生共鸣,乃是因为在日常生活中已经洞察其本质并为其袪魅,自然也不会产生猎奇的快感。这种审美麻木源自于他们将其视为一种具有实际功利价值的生存方式,而非来自异域的新奇景观。

对此现象形成对比的是,法国观众明显更喜爱、也更深入地看待这部电影——毕竟他们才是这部电影的主要受众群体。此片在法国主流影视网站AlloCiné上综合评分为3.8,其中给出五星的人达到22%而打四星的人高达44%,在法国观众心目中成绩不俗,是一部来自异域却赢得挑剔法国观众认可的经典之作。

不出意料,法国观众们对陈英雄所使用的越南原生构图要素产生了极大兴趣,他们惊诧于导演“把一个传统的越南公寓里亲密和潮湿的气氛令人钦佩地重新建立在演播室(和法国!)”“所有的颜色,旅行都是在地板上,每一个计划都是精心策划的,精心策划的,让我们眼花缭乱,让我们沉浸在这个越南女佣的日常生活中。我们要去感受植物的气味,烹饪的菜肴的味道,以及这种华丽的语言的美妙的声音,让我们沉浸在一种禅宗的氛围中,放松,完全放松,放松。”同时他们也很享受在片中感受到的悠远、平和的东方传统情调以及东方古老哲学的迷人之处,“这部电影讲述了一个传统文化的怀旧之情”、“他(老爷)的日常生活就像漫长计划中的古老仪式”、“一种禅宗的快乐!”

当然,影片中太过突出的民族性要素有时也会成为异国观众接受的阻碍。“音乐有点烦人,因为电影的节奏很慢,但它是可以看到的。”文化隔膜使部分法国观众难以欣赏乃至忍受越南的民族乐。

片中东方鲜活、清纯和丰富的生活情趣使法国观众耳目一新,获得了高度的审美体验,但也导致有观众对越南真实的生活场景产生误读,他完全沉浸其中,认为作者传达的是高度细腻写实的历史,“角色、景观和场景构成了非常现实的生活方式。这个年轻的越南人的生活是如此的美丽,以至于我们很容易就能进入电影和历史。”

此外,大部分法国观众在评论中对片中东方父权制下的夫妻关系做出了反应,比如指出“在他(老爷)的领导下,他的妻子是他的女儿,然后是她选择爱的男人,这是一种暗示和关系。”这种认知展现出一种基于儒教文化下的男女家庭关系对东方进行评价的典型的西方视角。在此基础上,也有法国观众认为这部电影巧妙地讲述了“进化。”其“进化”一说显然是指越南文化相对劣势地位而言的,浩仁教梅读书念字的镜头暗投法国观众的文化优越性,在此即为体现。

除了上述接受层面,也有个别法国观众就影片内容进行了反思。他们捕捉到了美丽镜头下的真实人生,“非常愉快地拍摄了许多美丽的事物(尤其是特写镜头)。在电影里,这是一个非常令人愉快的画面,但即使在50-60年代的越南,一个女仆的生活方式也不令人兴奋。这些角色都很可爱,但他们对剧本不满意。”或者认为“青木瓜是用来诠释越南妇女家庭工作的诗意方法,陈英雄赞扬了她们在受奴役过程中所表现出来的美丽,同时也表达了对这种奴役的反抗。”这些观众通过反思从镜头语言的诱导中解脱出来。作为黑人女性主义代表和后殖民女性主义文化研究的中坚力量,胡克斯在《黑人外表:种族与表征》、《违反文化:抵抗表征》和《从边缘到中心》中多次呼吁“黑人与白人必须对大众传媒,尤其是对影视中的黑人性与黑人形象进行批判地思考,黑人需要集体改变我们看待自己的方式,以及改变当代大众传媒客体化黑人女性的现状。”同样的提醒也适用于越南女性,她们在观影过程中并未表现出对美丽镜像下自身历史处境的反思,而法国观众对此反而表现得更为敏感。

另一类反思则来自于对自身宗主国身份的反思。就在相去不远的半个世纪以前,越南尚且还牵涉到法国在海外的利益,法国的政府及其政策也曾赋予其民众社会一种直接的政治灌输。一位法国人越南产生兴趣时,他头脑中不会不出现它曾是法帝国殖民地这样的念头。尽管影片没有明确反映当时越南所处的时代背景转而打造了一种宁静安详的世界,但这少部分法国人仍然自发地意识到,“这部电影是在一个艰难的磨难中打盹。”、那时的社会生活景况乃是“人类的教训。”

四、总结

总观20世纪末,帝国殖民传统并未随殖民主义的退潮而消散,反而向着文化殖民等新领域“拓殖”以延续其统治。《青木瓜之味》有意或无意地暗示着东方的贫弱以验证西方的强大,仍属西方话语中心主义的体现。作为法国昔日的殖民地,越南在影片中仍未摆脱被审视、规训的境地。根据后殖民主义文化理论,陈英雄对越南的扭曲和重构,其本质是将“想象性东方”形象加诸越南,使其进一步纳入西方中心话语体系下,从而完成文化上被殖民的过程。与此同时,陈英雄也在其电影中表露了一定的东方立场,对西方经济、政治、道德的合理性进行了含混的质疑,在表现越南的风貌时,一定程度上反思了西方知识体系中关于第三世界的表述,体现出后殖民理论另一层面的特质。

如上所述,陈英雄的电影创作无疑体现了霍米·巴巴所提倡的“混杂性”的文化特征。在拉康的“模拟”理论上建立起来的“混杂”理论认为,“被殖民者具有能动性,他们通过‘带有差异的重复’模拟殖民话语,使之变得不纯,从而进一步解构、颠覆殖民话语。”可以看出,陈英雄复杂的民族身份有益于促成此项可能。这种“混杂性”客观上有助于突破僵化的“国家认同”,鼓励不同文化、传统和社会的相互接触,避免“东方变得更东方,西方变得更西方”,形成了霍米巴巴所称的殖民话语与本土话语交互影响的“第三空间”。但是,任何文化间的对话中都隐藏着权力关系和文化矛盾,只有正视不同文化自身完备的组织结构和民族文化特性,才不会将对话发展为掩盖了文化差异的一种文化霸权策略。

在后殖民社会的多重文化压迫之下,陈英雄根据“历史记忆”克服失根的怀乡病这一行为本身并无不妥,然而仅仅怀抱对东方的同情和直觉认同是不够的,既然承担起了刻画本土民族性的责任,他就需要重视东方文化自身的心性、谱系和氛围,并非只通过西方立场上的观看和规训去进行确认。同时,在后殖民和后现代语境中的陈英雄也需要追问自己的文化身份和阶级民族立场,反思自己的思维方式和话语表达,在掌握国际电影语言的同时把握好本土民族文化命脉。对于陈英雄而言,正是对《青木瓜之味》的反思促使他主动反思,将其在西方背景下所受的教育以及对本民族历史记忆的文化责任协调起来,从而大大增强了他另两部越南题材作品的本土性和真实性。这一实践更促使陈英雄对其电影人生提出了一个重要命题——在全球化电影市场下充分挖掘第三世界国家的独到文化,为世界电影多元化添砖加瓦。

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